Paul Auster y la ciudad de las transfiguraciones

Eunice Solange

Sucede que a partir de una casualidad, de un error que quebranta un orden ignorado, pero existente, reinventar el mundo y reinventarse se vuelve inevitable. Para el escritor, esa especie de demiurgo, el lenguaje es el medio para concebir este nuevo orden, en el que todo cuanto existe tiene una identificación significativa con lo nombrado. La labor de autonombrarse y renombrarse —multiplicarse en otras tantas identidades— es, por ende, imprescindible, pues implica otorgarse, a través del descubrimiento del propio ser, un lugar dentro de ese universo imaginario.

En Paul Auster esta reinvención de sí mismo se vierte en el entramado de sus personajes, que se transforman generando imágenes fragmentarias e incompletas del propio autor y de sus obsesiones. En Ciudad de cristal (1) —la primera de las novelas que conforman La trilogía de Nueva York (2)— mostrar esas alteraciones es un elemento fundamental, Auster utiliza los juegos de lenguaje para acercarnos a la complejidad de la transfiguración, haciendo de este engranaje una necesidad que convierte a la lengua en la protagonista encubierta de la novela.

El punto de partida de sus exploraciones es la búsqueda de ese lenguaje que funciona como vehículo para expresar, cambiar y moldear la verdad interior, mediante una urdimbre de símbolos y alegorías. Sin embargo, Auster va más allá de esa búsqueda, al proponer que el hallazgo involucre al sujeto, pues al mismo tiempo que el lenguaje se deconstruye, el hombre se transforma para adecuarse a él.

Lenguaje e identidad

La influencia de Lewis Carroll, ese otro escritor obsesionado con el lenguaje, está constantemente en la novela, pero es en Henry Dark, —autor creado por la mente de Peter Stillman, a quien le atribuye la escritura de un panfleto titulado La nueva Babel— donde está la clave del juego lingüístico. Más allá del evidente misterio y la oscuridad que evoca el nombre —Henry Dark— sus iniciales aluden a Humpty Dumpty, personaje de A través del espejo, que en palabras de Stillman es “la más pura representación de la condición humana”. El personaje carrolliano es una especie de filósofo del lenguaje que defiende la idea de que los nombres propios se relacionen semánticamente con los sujetos nombrados, que no sean meras etiquetas sino que contengan algún mensaje de la naturaleza de sus poseedores. Auster se apropia de este supuesto y en la búsqueda de una auténtica correspondencia entre nombre y sujeto, erige personajes en los que la fuerza del lenguaje ha dejado su impronta.

En Ciudad de cristal, construye una elaborada red de nombres, cada uno de ellos emparentados con la esencia de los personajes y conectados entre sí en función de esta identificación. El escritor Daniel Quinn, protagonista de la novela, es el eje alrededor del cual se desenvuelve este artificio, pues en él residen potencialmente todas las figuras masculinas que aparecen o son mencionadas en la trama. Las primeras letras de su nombre establecen una relación con el Don Quijote de Cervantes, autor predilecto de Paul Auster, sugiriendo que la locura, predeterminada para Quinn por esta asociación, será el vínculo entre ambos.

La primera alteración de personalidad en la evolución de Quinn es anterior al inicio de la novela y es originado, al parecer, por la muerte de su mujer y su hijo. Empieza a escribir bajo el seudónimo de William Wilson, al que no le otorga una imagen corpórea, ni le crea una vida ficticia. Wilson es pura abstracción, una especie de fantasma, que lo acerca más a ese Quinn que ha quedado después de la tragedia. Como William Wilson, Quinn construye el personaje de Max Work, un detective que desentraña los enigmas de sus novelas. En esta invención se vislumbra la posibilidad del desdoblamiento y la suplantación: “No era precisamente que Quinn deseara ser Work, ni siquiera ser como él, pero le daba seguridad fingir que era Work mientras escribía sus libros, saber que tenía la capacidad de ser Work si alguna vez se decidía a ello, aunque sólo fuera en su mente”.

El detonante que convierte la posibilidad en realidad es una llamada telefónica equivocada que desencadena las reinvenciones de Quinn, el impulso le hace ocupar el lugar del detective Paul Auster. Esta nueva realidad, a la que requiere adaptarse, sólo es posible en la medida en que pueda desterrarse: “con cada paso que daba trataba de encajar más cómodamente en las estrecheces de esa transformación. Auster no era más que un nombre para él, una cáscara sin contenido. Ser Auster significaba ser un hombre sin ningún interior, un hombre sin ningún pensamiento”. Por supuesto este Auster —el detective— es un mero accidente, sólo una confusión, está hueco porque no existe ni dentro ni fuera de la novela.

A partir de este cambio, comienza a despojarse constantemente de su identidad, como quien se ajusta a una nueva realidad inconscientemente. Metido en esta dinámica Quinn puede actuar lúdicamente y entonces frente a Peter Stillman es un día Daniel Quinn, al otro Henry Dark y al siguiente Peter Stillman. Pero no es el Henry Dark, ni el Peter Stillman y tal vez ya no sea más ese otro Daniel Quinn. Y Peter Stillman es a su vez Henry Dark, quien a su vez encierra al Humpty Dumpty de Carroll. Las entrevistas de Daniel Quinn con Stillman son un juego de identidades, similares a las que sostiene Alicia con los múltiples personajes de sus aventuras. En estas charlas con Stillman, llenas de sinsentidos no carentes de intención, se va definiendo el temperamento y el propósito de estas figuras de la novela: la identificación de la realidad con el artificio lingüístico para alcanzar la salvación, que denota, más allá de un sentido teológico, una trascendencia del ser.

Cuando las consecuencias del trabajo encomendado a Quinn lo rebasan —Stillman padre ha desaparecido—, decide buscar al verdadero investigador. El único Paul Auster que encuentra, el único factible, es también un escritor, más parecido al Quinn de los comienzos, con una vida similar a la que él hubiera tenido. La vida de ese Paul Auster es un reflejo asimétrico de la de Quinn —una desviación de la realidad que recuerda nuevamente a Carroll, en A través del espejo—; paradójicamente esta suplantación es irrealizable, no obstante, es la que se encuentra más cerca de la existencia que desea. Su imposibilidad rebasa los límites de la novela, pues proviene de una falta de identificación entre el nombre Paul Auster —referida al autor— y la identidad sustancial que le es inherente, el verdadero Paul Auster, no el de la novela, puede jugar a ser Quinn y no a la inversa.

Quinn no deja el caso Stillman porque, como descubrirá más tarde, éste “había sido un puente hacia otro lugar en su vida”, más preciso sería decir que resolver el misterio ha sido el hilo conductor y todos los nombres adoptados, puentes que lo conducen a ese otro lugar. Los pasos de Quinn han trazado una figura irregular que se cierra volviendo al punto de partida, la transformación ha concluido, porque Quinn ha cumplido el destino al que estaba condenado. La última imagen que Quinn conservará de sí mismo —aquélla que le devuelve el espejo de un comercio en una calle de Nueva York— es la de un vagabundo, representación exterior que se ajusta perfectamente al abandono que experimenta. La condición anticipada en las iniciales de su nombre se ha cumplido: la locura lo habita. Ya no es necesario buscar reconocerse en otros nombres, pues ser llamado Daniel Quinn es la forma más acertada de identificarse consigo mismo.

El lenguaje de la salvación

Con anterioridad se mencionó que para Carroll el nombre encierra una potencialidad semántica que raya en lo metafísico, al menos así lo expresa Humpty Dumpty, también se dijo que Auster, en su novela, persigue la realización de esta idea. Sin embargo, existen claras diferencias en la manera en la que uno y otro la conciben. Como ya se ha visto Auster despoja a sus personajes de sus nombres propios cuantas veces sea necesario para lograr la asociación, en todo momento, entre lo que somos o pretendemos ser y lo que decimos ser. El objetivo de esa unión es el sujeto acabado, aquél que deja de ser una probabilidad —un Humpty Dumpty, un huevo— porque ha descifrado su destino aproximándose al lenguaje, Stillman lo expone claramente: “Humpty Dumpty bosqueja el futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvación: convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades […] Porque todos los hombres son huevos en cierto modo. Existimos pero aún no hemos alcanzado la forma que es nuestro destino. Somos puro potencial, un ejemplo de lo por venir”. El protagonista de Ciudad de cristal es ese ser inacabado, disociado de su nombre, para el que es necesario acatar su sino.

La diferencia más importante estriba en que para Auster el ser se perfecciona a través de la adopción de otros nombres, se adapta a nuevas circunstancias; en tanto que Carroll se limita a manifestar la relación que debe existir entre lo ontológico y la palabra como una necesidad, sin ahondar en una reinvención del lenguaje paralela a la continua transformación del ser. Es decir, Humpty Dumpty utiliza la denominación para abarcar un estado permanente, por lo tanto su concepción es más estática, el huevo no deja de serlo, aunque en su interior se estén gestando muchos cambios; si el hombre es un huevo, un ente no perfeccionado, como lo insinúa el nombre Stillman —todavía hombre, aún hombre—, el resultado será algo distinto al hombre mismo y será necesario renombrarlo. En Auster, la flexibilidad del cambio se registra en una multiplicidad de momentos, el individuo se renueva a cada instante y es posible que el ser inacabado adopte en el proceso de la transformación definitiva otros nombres que señalen la diferencia con una circunstancia anterior. La construcción de su protagonista al menos así lo demuestra, se va acercando de a poco al significado oculto en Daniel Quinn, si la locura es su esencia, qué mejor manera de llegar a ella que la confusión de quien se es.

Al final, cuando Quinn desaparece, lo que ha quedado de él es el cuaderno rojo —la palabra por descifrar—, que contiene sólo una parte de su historia, otro reflejo asimétrico y fragmentado de su existencia. Para Auster, la trascendencia de su protagonista ha consistido en cumplir el destino decretado por el nombre.

(1) El título de la edición original es City of Glass, publicada por vez primera en 1985 por la editorial Sun & Moon Press.
(2) Paul Auster. La trilogía de Nueva York. Ciudad de cristal. 5ª. ed. Barcelona: Anagrama, 1997. (Panorama de narrativas, 348)

eunicesolange@hotmail.com


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