Contexto y descontexto de unos cantos goliardos

Rinette Goletto

Ven, y el júbilo mira en redor; en céfiros suaves
vuelan las ramas del bosque,
como agita los bucles la danza; tal en liras sonoras
un espíritu alegre,
con la lluvia y el sol el cielo canta en la tierra;
como en plácida lid
se oye sobre las cuerdas de fugitivas tonadas
múltiple enjambre vibrar,
vagan sombras y luz en melodioso contraste
sobre las cimas del monte.

Hölderlin

Alrededor de siete siglos, polvosos y sin emitir siquiera quejas por los mordiscos de gusano, esperaron en la abadía de Beuren, en Baviera, 112 pergaminos del siglo XIII para ser encontrados por J. Christoph von Aretin en el que ya era otro mundo pero el mismo. El manuscrito, de minúsculas góticas y decorados en miniatura, contiene 229 poemas o cantos que en latín decimos carmina (con acento prosódico en la primera sílaba). Al descubrimiento tardío de estas composiciones medievales se suma también su publicación tardía y es sólo hasta 1847 cuando se dan a conocer con el nombre de Cantos de Beuren, lo que dicho en latín es: Carmina Burana.

El nombre es bien ubicado, no tanto el modo en que llegó a serlo y su proceder, por lo que vale como pretexto de este ejercicio de traducción hacer algunas persecuciones a lo que sólo ha mostrado una cara a los reflectores, a saber, la que un compositor alemán de principios del siglo XX nos ha dejado ver. Hagamos posar entonces a algunos vagabundos y otros borrachos, a una pareja despojada de sus ropajes, a un cisne que ya no puede revolotear, a unos clérigos molestos y a un nazi virtuoso.

Veinticuatro fragmentos de esta colección, que resulta la más copiosa de entre los poemarios y cancioneros medievales profanos, fueron retomados por Carl Orff, el simpatizante nazi, para componer una de las obras más destellantes que guarda la historiografía musical en sus prosas y vinilos. El entendido en lenguas muertas, lector de Hölderlin y profesional de la educación musical infantil se encontró con este legado del medioevo y sucumbió de inmediato a su seductora obscuridad. Se dice que desde el momento en que leyó el poema dedicado a Fortuna y su rueda caprichosa, la misma diosa se le presentó en forma de inspiración, lo que lo llevó a despreciar la rudimentaria notación musical que nuestros espléndidos autores habían tenido el cuidado de incluir sobre las sílabas para representar las notas que caían en esa unidad gramatical y en un solo aliento, con tal de seguir aquel impulso que en tres días le proyectó la estructura total de la obra. El resultado fue espléndido y conmovedor, pero es posible que mientras las bellas musas lo acercaban a las altas esferas del lenguaje musical, el contexto histórico, social y sinfónico lo alejara del espíritu despreocupado, juguetón y alburero de los creadores del texto medieval.

Durante la Edad Media, Dios estaba en todas partes; además de sus conocidos superpoderes también era omniabarcante; la literatura, la arquitectura, la filosofía, la música, eran todas manifestaciones divinas, lo sabe Dante, lo sabe Notre Dame, lo sabe Tomás de Aquino y los seguidores de Gregorio. De un mundo en el que Dios está en todas partes no se sabe, porque éste ya es otro, pero de uno en el que un dogma es imperativo y lo habita todo se conocen algunos fenómenos, entre ellos el anticlericalismo nos ocupa. La dialéctica hegeliana podría decir que el señor necesita al siervo y éste es tan imprescindible como el primero para que la constelación funcione; la freudiana hablaría de la confrontación de hijos que para saberse individuos se oponen con mayor o menor agresión proporcional al nivel de violencia que le adjudiquen al padre, lo que puede ir desde el silencio hasta el parricidio. Aquí, de un modo más superficial, se dirá que allí donde la seriedad impera, alguno, al menos alguno se reirá en sonora carcajada y cuando uno se ríe sucede que se produce un contagio, lo sabe Boccaccio, lo sabe el Codex Buranus. La música sacra en un principio tenía una regla muy clara, los instrumentos eran del diablo y los hombres que los interpretaban, según Arnobio, eran una especie de prostitutas masculinas, mientras que las mujeres se reducían a fulanas, algunos se rieron en franca carcajada. Por otro lado, la música siempre ha sido el medio en el que con mayor facilidad se disuelve y se encamina el mensaje marginal, es el río donde mejor fluye la protesta, a lo mejor por lo efímero, a lo mejor porque todos podemos cantar.

Un día cualquiera salen unos estudiantes de la universidad, se juntan con los que ya fueron expulsados del colegio por su mala conducta y buscan el bar más cercano para desahogar el hartazgo. Piden unos tragos, se entretienen con juegos de azar, beben de más, se ponen alegres y les da por cantar y burlarse de todo. Normal. El mundo es el mismo, pero allá se llaman goliardos o por un tal Golias, clérigo de vida irregular cuya existencia no ha sido probada; o por la etimología gens goliae, gente de Goliat, es decir, el demonio según Corominas; o de geule garganta en provenzal occitano, por aquello de la gula. No se sabe a ciencia cierta pero se llamaban goliardos y cantaban. Algunos, es verdad, defendían el modo de ser hedonista y para procurar el placer entonaban con palabras resbalosas:

Bacche, bene venies gratus et optatus,
per quem noster animus fit letificatus.

Istud vinum, bonum vinum, vinum generosum,
reddit virum curialem, probum, animosum.

Baco, ¡bienvenido! eres grato y deseado
porque así nuestro ánimo es regocijado.

Este vino, buen vino, vino generoso,
convierte al cortesano en hombre honrado y valeroso.

Pero también temían al destino y cantaban las penas: Fortune plango vulnera / stillantibus ocellis, / quod sua mihi munera / subtrahit rebellis “Lloro por los golpes de Fortuna / con ojos rebosantes / porque los regalos que me ha dado / inclemente me los ha quitado”. Y, como los compositores anteriores y los subsecuentes, cantaban al amor y pedían lo que todos hemos pedido:

Ama me fideliter!
fidem meam nota:
de corde totaliter
et ex mente tota
sum presentialiter
absens in remota.
quisquis amat aliter
(1),
volvitur in rota.

Ámame fielmente,
escucha mi promesa:
de todo corazón
y en convicción completa,
soy el que está presente
aunque ausente en la lejanía.
Cualquiera que ama diferente
en la rueda giraría.

El compilador original de los poemas encontrados en la abadía benedictina tuvo la bondad de agruparlos en un preciso orden de contenidos, lo que no habrá sido fácil por la amplísima variedad temática correspondiente a los ocho autores conocidos o deducidos y al resto de los anónimos que conforman las tres quintas partes restantes del poemario, cada uno con sus estilos poéticos y retóricos diferentes. Las partes en las que se divide el manuscrito son los Carmina eclesiástica que curiosamente forman la única sección completamente perdida del códice; Carmina moralia et satirica, donde se encuentran las parodias religiosas y las críticas a la situación social y al declive moral en general; Carmina amatoria, en donde claramente se halla todo lo referente a las relaciones amorosas, desde las ingenuas, las evidentemente eróticas y las más contrariadas como encuentros adúlteros e incestuosos. Junto a estos se agruparon los lamentos, incluso los de tono irónico como el del cisne asado que se tratará más adelante. El cuarto bloque lo constituyen los lúdico-tabernarios llamados Carmina potoria –poemas propios para beber– y por último dos dramas litúrgicos en el Ludi y otros poemas religiosos en el Supplementum.

Sabemos que eran estudiantes, inscritos o truncos, porque el latín medieval ya no era lengua hablada salvo por algunas excepciones monásticas y litúrgicas, pero sí era una lengua académica y literaria. Tanto la rima como la musicalidad de los cantos tienen una clara inspiración en las técnicas doctrinarias de la época, la primera fue el recurso por excelencia como ejercicio nemotécnico para la transmisión de la religiosidad y la segunda porque como decía San Agustín “el que canta, reza dos veces”. Además, la parodia requiere de la imitación consciente de una estructura anterior y por esto los goliardos tomaban las mismas tonadas aprendidas en los monasterios y las adaptaban a sus verdaderas preocupaciones. De la colección, algunos están escritos en alemán y francés antiguos pero todos revelan un buen dominio de la palabra y la composición o al menos el suficiente para acceder a la construcción de versos, algunos pocos con base en una métrica cuantitativa más o menos lograda y la mayoría dominados por la rima, con un número fijo de sílabas y acentos bien definidos.

En la música de Orff, e incluso en su propuesta pedagógica para niños, el ritmo lleva la batuta musical, por esto la fonética de las frases latinas fue el material ideal por ofrecerle enunciados concisos aptos para la reiteración. La melodía y el ritmo están dados por las palabras, el resto lo dan las variaciones de color aportadas por los instrumentos ejecutantes.

¿Por qué es tan fotogénica la cantata de Orff?

Las teorías musicales apuntan a una simplicidad que huía de los cánones románticos, una búsqueda de la sencillez que debía estar en los sonidos cercanos a la entraña de la tierra y para eso está ahí la familia completa de percusiones encabezadas por el buen gong seguido de bombos y timbales, luego las campanitas de primaveras que abren de apoco los ojitos y estallan lo más festivo posible. Pero conviven con los alientos metálicos cuya reminiscencia nos aleja del medioevo amaderado y nos acerca al siglo XX militarizado, a Rusia y sus marchas nacionalistas: In taberna, quando sumus / non curamos quid sit humus, / sed ad ludum properamus, cui semper insudamus, podría ser marchada sin dificultad y estaríamos marchando a ritmo de: “Cuando vamos a la taberna, no importa en qué suelo estamos, al juego nos apresuramos y acabamos siempre sudados”.

Sin embargo, hay algo en la composición en cuestión que de común acuerdo se percibe, una especie de placer ingenuo que provoca chiribitas desde el Oh Fortuna hasta el Oh Fortuna, para lo que no es menester un oído entrenado, coinciden en su mayoría los oídos entrenados. Es al parecer una obra comprensible a nivel musical y emocional pero me pregunto si ha sido capaz Orff de transmitir su contenido temático, así a los oídos sapientes como a los ingenuos. No quiero decir que a nuestro músico le resultara indiferente que su público comprendiera los mensajes, porque definitivamente no era así, él mismo cuidó la traducción –aunque prefirió llamarla germanización– que se repartió en los programas de mano del estreno, me refiero al salto espacial que lleva un contenido de un canon a otro canon y que pierde algunas valijas entre estación y estación. Quisiera Orff lo que quisiera, la reproducción y divulgación de la obra que le hizo despreciar todo su trabajo previo no va acompañada de un conocimiento generalizado de los goliardos o del medioevo, como sí del de sus tonadas y el impacto abrumador que muchos se han visto tentados a aprovechar, como hizo Pasolini, Osbourne o Jackson, por no mencionar comerciales de autos o películas apocalípticas norteamericanas. En este sentido el título que le dio Orff a su cantata escénica: Canciones profanas para solistas y coro con acompañamiento de instrumentos e imágenes mágicas, justifica su última palabra no en el contenido temático, porque no hay aquelarres ni hechizos de por medio, sino en la energía poderosa y primitiva que inunda los auditorios y seduce a la mayoría, aun en las puestas no tan afortunadas.

El Carmina de Orff, que no tiene una trama de por medio, por lo que sería incorrecto tomarla por ópera, aunque sí un hilo conductor, está compuesto de una parte trágica, la que corresponde al himno inicial y final, con lo que recupera la estructura móvil y circular de la rueda de la fortuna, en el medio está la primavera, un jardín, la taberna y la corte del amor. Una vez que uno entiende que la desgracia o el bienestar del hombre no está en sus manos sino en las de una emperatriz antojadiza y bipolar, viene la primavera en la que una bandada de pájaros revolotea por un bosque placentero al tiempo que un coro de doncellas ofrece alegría por millares, ahí es cuando el sol reconforta a todos y vuelve lícito retener al amante. Luego en el jardín, el amante se ha ido y nuevos cortejos empiezan, ellas van de aquí para allá sonrojadas por un tendero y uno sueña con la reina de Inglaterra. Otros son arrastrados violentamente a la taberna, un cisne asado constituye la cena y lo lamenta, el abad de Cucaniensis llora por los placeres que ha perdido y beben todos: el señor, la señora, el soldado, el clérigo, el esclavo. De pronto el amor vuela por todas partes, las balanzas vacilan entre la pasión y el pudor, algunos suspiran, una túnica roja se cae y unos muchachitos se esconden para ser presas de juegos intangibles, y es que en la temporada invernal el hombre es paciente pero el ánimo veraniego lo vuelve anhelante. Entonces fortuna vuelve y hace lo suyo.

Sin duda hay partes para ponerse serio, pero le ruego, sírvase mover si quiera la rodilla y dejar el bombín de lado la próxima vez que escuche a estos borrachos con sus hazañas de juegos, vinos y doncellas.

Detalles de la traducción

Se ha escogido el lamento del cisne quemado con el fin de representar la jocosidad inmersa en lo que aparenta ser una expresión seria del ya cuestionado término de la alta cultura, no porque no sea una producción de buena factura sino para refutar la malsana idea de que en el arte clásico, en este caso la música clásica, no cabe el sentido del humor.

Se incluyen dos párrafos, los arrebolados, que Orff decidió omitir en su selección. Por su contenido, se sigue a los teóricos que pese a la tradición goliarda del tetrástrofo monorrimo juntan la última línea de cada verso con el estribillo, como lo ha hecho también el músico. Se ha optado también por el título que es posterior al texto original pero que recoge literalmente el contenido del poema. En el segundo caso, que es sólo un fragmento, se ha dejado el título como se les identifica siempre, con la primera línea de la primera estrofa. Y para ambos, me he permitido imitar la coquetería del Monacencis Codex Buranus al dejar las mayúsculas iniciales de los versos en rojo.

La segunda traducción, pese a lo breve, arrojó dudas fascinantes para los persecutores de infidelidades filológicas que intentaré explicar de manera sucinta, aunque no habrá problema si un lector desinteresado de estas meticulosidades opta por saltar directo a la traducción.

En la versión divulgada como la cantata de Orff se revelaron varias particularidades ante el cotejo con las ediciones que responden al texto medieval. Una resulta irrelevante pues muy probablemente es una errata que proviene de una transcripción descuidada, o bien a Orff le sonó mejor colar una “s” donde no la había. Ésta es suscrescente donde debería decir succrescente –creciente–, curiosamente la edición que se sospecha estuvo en manos del músico apunta sucrescente, sin la “s” pero tampoco de correcta ortografía. Aunque debemos recordar aquí que Schmeller, el primer editor de la obra, optó por respetar el estado original del texto incluso ahí donde hubiera erratas evidentes, esto es un tropiezo de otro tipo y repito irrelevante. Sin embargo, en la quinta línea correspondiente a la versión divulgada en todas partes como la cantata de Orff, así como en la versión de Schmeller, encontramos pariter e medio, de difícil traducción pues en lo literal sería: “igualmente desde el centro” y debemos apuntar que es justo eso lo que cantan los coros, mientras que en ediciones posteriores dice: pari remedio que literal sería: “con igual remedio”. Finalmente, en la última línea se leemembrislacertislabiis (miembros, brazos, labios) y es aquí donde uno puede exclamar ¡Oh fortuna!, pues la diferencia es mucha: membris † desertis labilis, con un huequito ahí que anuncia algo incomprensible en el códice que habría que tener cerca para aproximar una conjetura personal. Es difícil arriesgar una traducción con una palabra omisa en un texto tan breve pero, así como está diría algo parecido a “fácil con los miembros salvajes”. Pese a estos triquismiquis filológicos, lo cierto es que los textos latinos le dieron a Carl Orff la fonética perfecta que era en última instancia su summus finis, su “objetivo final”, como recita la lápida bajo la cual está hoy enterrado.

Cignus ustus cantat

Olim lacus colueram,
olim pulcher exstiteram,
dum cygnus ego fueram.

Miser! miser!
modo niger
et ustus fortiter!

Eram nive candidior,
quavis ave formosior;
modo sum corvo nigrior.

Miser! miser!
modo niger
et ustus fortiter!

Me rogus urit fortiter,
gyrat, regyrat garcifer;
propinat me nunc dapifer.

Miser! miser!
modo niger
et ustus fortiter!

Mallem in aquis vivere,
nudo semper sub aere,
quam in hoc mergi pipere.

Miser! miser!
modo niger
et ustus fortiter!

Nunc in scutella iaceo
et volitare nequeo;
dentes prendente video

Miser! miser!
modo niger
et ustus fortiter!

El cisne quemado canta

Hace no mucho en el lago vivía,
hace no mucho hermoso existía,
en ese entonces un cisne yo era.

¡Miserable, miserable!
Ahora negro
y bien quemado.

Era más blanco que la nieve,
más hermoso que cualquier ave
ahora soy más negro que el cuervo.

¡Miserable, miserable!
Ahora negro
y bien quemado.

Intensamente me consume esta urna.
Me gira y me vuelve a girar el cocinero,
ahora ya me ofrece el mesero.

¡Miserable, miserable!
Ahora negro
y bien quemado.

Preferiría en las aguas vivir,
desnudo siempre bajo el aire,
que en esta pimienta ahogarme.

¡Miserable, miserable!
Ahora negro
y bien quemado.

Ya estoy en la bandeja
y no puedo revolotear,
dientes rabiosos alcanzo a mirar.

¡Miserable, miserable!
Ahora negro
y bien quemado.

1. Si puer cum puellula

(Schmeller y Orff)

Si puer cum puellula
moraretur in cellula,
felix coniunctio.

Amore su(s)crescente
pariter e medio
avulso procul tedio,
fit ludus ineffabilis
membris, lacertis, labiis.

Si un muchacho con una muchachita

Si un muchacho con una muchachita
se demorara en un cuartito
¡Feliz unión!

Con el amor elevándose
igualmente desde el medio
enviado a lo lejos el tedio
acontece el juego inefable
de los miembros, los brazos y los labios.

2. Si puer cum puellula
(Hilka y Schumann)

Si puer cum puellula
moraretur in cellula
F
elix coniunctio
amore succrescente, pari remedio
propulso procul tedio!

Fit ludus ineffabilis
membris † desertis labilis.
F
elix coniunctio
amore succrescente, pari remedio
propulso procul tedio!

Si un muchacho con una muchachita

Si un muchacho con una muchachita
se demorara en un cuartito
Feliz unión
con el amor elevándose y con el mismo antídoto
¡se avienta a lo lejos el tedio!

Acontece el juego inefable,
donde fácil caen con miembros salvajes.
Feliz unión
donde el amor se eleva y con el mismo antídoto
¡se avienta a lo lejos el tedio!

(1) En las versiones divulgadas como la cantata de Orff aliter se encuentra sustituido por taliterdándonos el adverbio contrario: “de manera diferente” por  “igualmente, lo que cambia drásticamente el sentido de la oración, aquí el riesgo estaría en amar de un modo menos entregado, mientras que en la otra versión es el hecho de amar el que pone el peligro. Esto nos revela que Orff tenía en sus manos la primera edición de los carmina medievales, previa a posteriores estudios paleográficos.

rinettegoletto@yahoo.com.mx

Anuncios

Índice:

Disecciones

Al margen

¿Deseas colaborar en letras e intrusiones? Escribe un correo a letraseintrusiones@yahoo.com.mx

A %d blogueros les gusta esto: