El gran delirio de la selva: el cine de otro modo

Praxedis Razo

Después de varios años de trabajo duro alrededor del mundo y un puñado de éxitos rotundos en su haber Werner Herzog decide exiliarse en el Amazonas peruano para meditar sobre su quehacer como cineasta.

Con la descabellada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y sacude y tironea al venado caído de modo que el cazador abandona la tarea de calmarlo, se prendió de mí una visión, la imagen de un gran barco de vapor sobre una montaña. (Herzog, 2008, p. 11)

Sin la imagen de un barco de 32 toneladas subiendo una montaña en medio de la espesa selva, gracias a las varias decenas de brazos amazónicos que colaboran con un hombre expectante y desesperanzado, desquiciado por la ópera y su propia circunstancia, la imagen del siglo XX sería incomprensible y más desoladora de lo que aparenta.

En la hermosa secuencia del barco veo la representación y la realidad al mismo tiempo, persiguiéndose entre los espectadores. Esa secuencia puede ser un clímax bien logrado dentro de una historia aparente sobre los reyes del caucho en Perú. También es el cumplimiento de un sueño inútil de un hombre que sólo quiere dignidad para la ópera en medio del Amazonas. Pero lo más importante, me parece, es que la realidad y la representación atraviesan al espectador al quedar evidencia de que la secuencia, es decir, el barco que sube una montaña, la obra de arte que estamos contemplando, está sucediendo sobre este mundo mientras se articula. No hay efectos visuales: todo lo visto pasó tal cual.

Veamos el paralelismo general:

a) Para Fitzcarraldo no hay límites. Si ha de querer ópera en la jungla, no importa qué tenga que hacer para conseguirla. Estará dispuesto a protagonizar sus propias locuras, incluso, para lograrlo. El personaje no corre riesgos porque no los nota: remontar uno de los ríos insondables de una región virgen no significa nada para Fitzcarraldo, pues él pretende cruzar una montaña en barco por la música.

b) Werner Herzog había demostrado que los límites de un cineasta debían de ser muy pocos al pasearse cerca de un volcán a punto de hacer erupción —La Soufrière (1977)—, o al producir un documental acerca de personas sordas, ciegas y mudas —El país del silencio y la oscuridad (1971)—; o al contraer malaria durante el rodaje de un ensayo visual sobre el paraíso terrenal en el Sahara —Fata Morgana (1971)—, ni qué mencionar la receta para comerse su propio zapato —Werner Herzog come su zapato (1980)—. Entonces, para cuando proyectó filmar en una selva insondable su película, sabía que la concluiría aunque de eso dependiera su vida. No le importó nada más. Vivió en la selva durante cuatro años, volando a Estados Unidos y Münich una o dos veces al año. Incomunicado casi totalmente, en medio de guerras territoriales entre Ecuador y Perú, trabajando cotidianamente en condiciones adversas, para Herzog no significó nada pues cruzó una montaña en barco por el cine.

La selva: un cine

En su amplia, gigantesca miseria, de la que no tiene conocimiento, ni un ápice de idea, la inmensa selva estuvo otra vez bien callada hoy en la noche, aunque acorde a su ser más íntimo no la dejó pasar sin una inimaginable aniquilación, un estrangulamiento inimaginable. (Herzog: 2008, p. 221)

El paisaje obsceno y abundante no sólo es un escenario monstruoso frente a la insignificancia y soledad de un hombre, ya sea Fitzcarraldo o Herzog. La selva representa el interior del alma de ese hombre, ya sea la criatura o el creador, atormentado por una obsesión, ya sea la música o el cine.

Para Herzog ir a la selva era regresar a ver algo que no había captado durante la filmación de Aguirre, la Ira de Dios en 1973. Algo había dejado pendiente en el Perú y volvió para cruzar una montaña abordo de un barco y saber que ya no había nada que no pudiera hacer.

La idea de esta película le surgió a Herzog mientras paseaba entre piedras acomodadas por el azar y erosionadas poco a poco, a lo largo de siglos, por el clima en Gran Bretaña. De pronto llegó a una que, vista de perfil, parecía una montaña silenciosa por la que reptaba un pequeño barco. Entonces comenzó a soñar despierto con esa imagen. Lo comentó con alguien que sabía, a grandes rasgos, la historia verídica de Carlos Fermín Fitzgerald, quien cruzó en barco una montaña del Amazonas peruano, pero en partes y mucho más pequeño que el del cineasta y con fines financieros nada más. Ya lo tenía casi todo. Faltaba quizá lo más importante: el motivo. No podía tratarse de una anécdota y una imagen solamente. Eso sí que se podía resolver dentro de un estudio, en manos de extraordinarios prestidigitadores de los efectos especiales.

Se acababa de estrenar Alien, el octavo pasajero, la primera película de Star Trek, la aventura espacial de Roger Moore en su papel de 007 (Moonraker), y hasta Tarkovsky traía a los marcianos en mente —sea ironía poética o no— en Stalker. La tendencia hacia los exteriores del hombre era notoria, tanto como la llegada del exceso de los efectos especiales. Pero hubo una película en ese mismo año que movió la mirada del cine hacia el interior del hombre que repercutió en el autor de Fitzcarraldo: Apocalipsis ahora (1979) de Coppola.

El contexto estaba preparado. Para Herzog comenzaba una nueva etapa, pues su versión crítica del mito doble: el del vampiro y el del origen del cine alemán (Nosferatu, 79) lo da a conocer en todo el mundo, mismo que se vio decepcionado con su versión de Woyseck (también de 1979). La producción fue incesante, a ritmo de una película por año. Al final del mismo fin de década estrena estas dos y comienza a preparar su exilio artístico en el Amazonas, con el primer guión de Fitzcarraldo bajo el brazo. ¿Qué buscaba? ¿Qué lo motivó a huir a la selva oscura y terrible? Obviamente el cine.

Asqueado por su propia experiencia en las pantallas cinematográficas, Herzog pretende reconfigurar la interpretación no sólo de su cine, sino de la historia del cine y de los espectadores ávidos, caníbales.

Fitzcarraldo es su reflexión sobre el quehacer cinematográfico. Es la interminable fábula del cine que se desarrolla, una vez más, frente a nosotros sin ser obvia, lo que se agradece. La metáfora del barco que sube una montaña es una representación del dolor que causa levantar un proyecto coral como puede ser una película.

Ahí donde Fitzcarraldo quiere hacer un teatro para la ópera, Werner quiere hacer una película: en la misma selva, en igualdad de condiciones que su personaje. Ahí donde Fitzcarraldo revela la fuerza de sus melodías cantadas por Caruso frente a los tambores y convence a los nativos con su pretensión de cruzar una montaña en barco, Werner revela la fuerza de su sueño y convence a todo un equipo de producción para demostrar que pasar un barco por una montaña no significa nada frente a la posibilidad de darle una nueva imagen al cine.

Al cruzar la montaña, Fitzcarraldo pretende ganar tanto dinero con el caucho como para construir su teatro. Al cruzar la montaña, Herzog pretende ganar una nueva manera de ver el cine: construir, entonces, un nuevo cine sin tapujos ni trucos baratos. En fin la lección de Herzog es radical: en el cine todo está por verse, en tanto que no es real; y en su cine todo es verdad.

Fellini con su Ocho y medio; Almodóvar con su Ley del deseo; Allen con La rosa púrpura del Cairo; Bergman con su Persona; Tati con su Play time; Scorsese, con su Toro salvaje; Ripstein y su Foxtrot; y Herzog con su Fitzcarraldo van meditando desde adentro sobre un experimento técnico llamado cinematógrafo y que quiere mover almas, enmudecer corazones, cruzar montañas y, en fin, ser un arte mejor que la vida.~

Libro consultado: Werner Herzog. La conquista de lo inútil. Buenos Aires: Entropía, 2008.

palinuron@yahoo.com

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